作者：蕭盈盈（南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授）

　　“他者”是20世紀(jì)歐陸哲學(xué)最重要的主題之一。當(dāng)思考主體不再視自己為本原，就必然需要尋找一個(gè)可以真正對(duì)話的他者，并通過和他者的互相注視來反觀自我。正如詩人瓦雷里所言，我們?cè)诒舜搜壑锌吹降氖亲约核床坏降淖晕?。正是在這個(gè)意義上，當(dāng)代哲學(xué)的任務(wù)變成了試圖理解“相異性”而非建構(gòu)“同一性”。而當(dāng)年還是巴黎高師學(xué)生的弗朗索瓦·朱利安正是從這樣的思想脈絡(luò)里瞥見了自己未來的研究路徑，看到了在哲學(xué)的未思和“異托邦”的中國之間建立學(xué)說的可能，即以哲學(xué)來反思漢學(xué)研究。

　　然而當(dāng)年朱利安的出現(xiàn)，引起了法國哲學(xué)界和漢學(xué)界不小的騷動(dòng)，既有大聲為他喝彩的哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐和漢學(xué)家汪德邁，稱贊他給法國漢學(xué)和哲學(xué)都“開辟了一條新路”，也有漢學(xué)家謝和耐和畢萊德等認(rèn)為他其實(shí)是走了一條捷徑，更由此引發(fā)了一場持續(xù)的筆戰(zhàn)。2006年畢萊德出版了一本名為《反對(duì)弗朗索瓦·朱利安》的書，認(rèn)為他將中歐作為遙遙相望的“對(duì)踵”，從外部停滯地觀看對(duì)方，迎合自伏爾泰以來法國精英對(duì)中國的想象，“缺少普世情懷和批判精神”。

　　而朱利安以他一貫的研究思路來回應(yīng)：所謂的普世只是歐洲的普世，不僅印度、阿拉伯世界沒有類似的概念，與中國相近的日本也沒有。中國思想既不類似于也不同源于歐洲哲學(xué)，而是完完全全在歐洲框架之外的他者。如果從內(nèi)部看中國，就只能看到被認(rèn)識(shí)論肢解的緊張關(guān)系和決裂；但從外部卻能看到構(gòu)成中國思想的特質(zhì)，從而得到這種特質(zhì)與構(gòu)成歐洲理性基礎(chǔ)的邏輯之根本不同之處，使中國思想與歐洲哲學(xué)展開相對(duì)公平的對(duì)話。這一主張得到很多支持，比如2007年出版的由歐美和中國眾哲學(xué)家及漢學(xué)家撰寫的合集《斗膽為弗朗索瓦·朱利安建構(gòu)》，2013年的《思想的可能》以及2017年在法國國家圖書館召集的以朱利安作品為討論主題的會(huì)議，都可視為對(duì)眾多反對(duì)聲音的回應(yīng)。

　　從朱利安歷年來著作的書名——《影射的價(jià)值》《平淡頌》《勢：中國的效力觀》《言無言》《圣人無意》《默化》《大象無形》等——就可看出作者盡可能在歐洲哲學(xué)話語邊緣尋找進(jìn)入中國思想的入口。比如《默化》是以作者對(duì)看不見的時(shí)光流逝的感悟?yàn)樾ㄗ樱瑥亩胫形睦锏摹盎??！盎睆囊捉?jīng)和詩經(jīng)時(shí)代開始就成為中國人思維和行動(dòng)的基本模式之一：《詩三百》說的是教化，《易經(jīng)》說的是變通，對(duì)立的恰恰是可相互轉(zhuǎn)化的。為何“化”從未在歐洲哲學(xué)中出現(xiàn)過？如果追溯問題的源頭，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國的“化”是沒有確切主體、沒有具體形態(tài)、更沒有劃分變化階段的一種“曖昧不清的行為”。這必然從一開始就要被以“邏各斯”（理性）為推理工具的歐洲哲學(xué)拒之門外。從古希臘時(shí)代起，歐洲哲學(xué)中所談?wù)摰摹白兓?，就明確指向從A事物到B事物的不同狀態(tài)，卻忽略了中國的“化”所注重的中間狀態(tài)的變化過程。因此當(dāng)亞里士多德遇到“灰色”這一種非黑非白的顏色就難以定義了。也因此歐洲20世紀(jì)之前的哲學(xué)所注重的不是活生生的、連續(xù)不斷的“生命”和“生活”，而是超出這個(gè)過程之外的“存在”。而這一存在也必然選擇的是走上哲學(xué)和神學(xué)的道路。就像眾多二元對(duì)立的命題，當(dāng)存在作為一種突顯，死亡也就必然被擺在了存在的對(duì)立面?？档潞秃诟駹柗謩e以“超驗(yàn)”和“絕對(duì)精神”試圖解答這其實(shí)無解的“生還是死”的問題，最終都沒能走出本體論的泥沼。

　　所以在朱利安看來，以“知性——理性”思維來看中國思想已并不合適，就如以某個(gè)歐洲哲學(xué)概念為起點(diǎn)來理解中國文化，其實(shí)是預(yù)設(shè)了思維的陷阱。例如比較中歐“主體”概念，然而在中國傳統(tǒng)思想中沒有關(guān)于“主體”的討論，中國思想也不以概念來推動(dòng)邏輯、闡述思想。使用歐洲哲學(xué)現(xiàn)成的概念的確是展現(xiàn)論述價(jià)值的最有效、最清晰的方法，但結(jié)果是不可避免地把中國思想放置在歐洲哲學(xué)體系之下，成為其附庸。

　　如何跳出這種“比較”，或許還是要從理性本身著手。如果理性是一種不再限于給定的、絕對(duì)的、超驗(yàn)性的范疇，而是一種活躍并可拓展的，隨著經(jīng)歷和體驗(yàn)而發(fā)展的可理解性思維，那么多元理性思維之間可拉開的間距越大，就越可以有探索和互相啟發(fā)的空間。如果再進(jìn)一步，不把這可拉開的“之間”看成只限于分開兩端的、本身無意義的間隔，不再認(rèn)為只有兩端才能被界定，而且在界定中提供意義使人觸摸到本質(zhì)，而是認(rèn)識(shí)到一切其實(shí)是在“之間”發(fā)生，那么我們就不會(huì)那么執(zhí)著于“本質(zhì)”和“絕對(duì)”，而對(duì)可能性、有效性和可理解性做新的審視。

　　朱利安總是將“之間”和“間距”放在一起談?wù)?，這兩個(gè)概念其實(shí)都直接受啟于中文里的“間”?！伴g”在金文里的字形就是月處兩扇門之間。《說文解字》亦說：間，隙也，從門從月。正如這字源所暗示的，月光從門縫里漏過，具有可展開性，因此這“間”可無限大也可無限小，是中國文化中非常重要的審美概念，從中可窺見中國人看待和表現(xiàn)世界的方式。比如中國繪畫，不限于事物的真實(shí)形態(tài)，卻又秉承所畫事物之精神，不是真實(shí)的具象也不是概括的抽象；又如中國戲曲，不必然再現(xiàn)真實(shí)，卻表達(dá)了對(duì)真實(shí)的感知，也因此戲曲舞臺(tái)上簡單的一桌兩椅布景卻可以讓演員任意穿越在不同時(shí)空之間：中國藝術(shù)不以模仿現(xiàn)實(shí)為要，又和現(xiàn)實(shí)不即不離，卻由此展開了作為無形通道的“間”。在這一點(diǎn)上，“間”和“道”同質(zhì)。相較“之間”，“間距”更是一個(gè)“擾亂或攪動(dòng)”的概念：在這攪動(dòng)中將原來的秩序打亂，使其他的視角浮現(xiàn)，而一旦各種文化的不同視角出現(xiàn)時(shí)，真正的對(duì)話也就可以開始了。

　　朱利安在一次接受記者訪談時(shí)指出，經(jīng)歷了精英輩出的20世紀(jì)60年代—80年代之后，當(dāng)代法國哲學(xué)界不免有些寂寥。然而沉默也正暗示了這是一個(gè)各種思想不斷涌動(dòng)、重新交匯和重新整合的時(shí)代，而這尤其指發(fā)生在相隔最遠(yuǎn)距離的、不同思想間的互啟。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（ 2022年03月10日 13版）