2023年的中國戲劇，在恢復國際演出、促進中外文化藝術交流的大背景中，展現(xiàn)出樂觀態(tài)勢，從創(chuàng)作主題、內(nèi)容到形式上呈現(xiàn)出多樣活力。一方面，中國故事在多元講法中探索世界性表達。經(jīng)典之作重演、巡演、駐演，收獲口碑，“文學改編熱”依然持續(xù)升溫，青年創(chuàng)作者保持實驗精神。另一方面，立足戲劇的綜合藝術特點，跨界探索不斷出新。在數(shù)字媒介融合、轉化，新空間、新業(yè)態(tài)等強勢發(fā)展推動中，戲劇新形式在滿足受眾多元審美需求、拓展戲劇邊界的同時，也使得消費屬性日益凸顯，這讓我們在肯定戲劇助力城市文化活力、提升百姓美好生活的同時，也必須重新面對如何找準戲劇藝術自身發(fā)展動力與方向的問題。

　　中外戲劇交流重啟：引進來與走出去

　　隨著瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞團在國家大劇院演出，陸續(xù)開始的阿那亞戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、上海國際藝術節(jié)、北京國際影偶藝術節(jié)、桂林藝術節(jié)、老舍戲劇節(jié)、大涼山國際戲劇節(jié)等，大量國際演出重回中國舞臺?！鞍亓謶騽」?jié)在中國”延續(xù)放映單元，同時也以《新生活：我們將何去何從》在京滬兩地的演出回歸線下。新現(xiàn)場、阿維尼翁特別放映單元等，持續(xù)以影像實現(xiàn)戲劇交流，北京天橋藝術中心則繼續(xù)發(fā)揮音樂劇品牌優(yōu)勢，法語版《羅密歐與朱麗葉》、倫敦西區(qū)《過去五年》、俄語版《安娜·卡列尼娜》等再次回歸中國觀眾視野。

　　隨著黃盈、趙淼兩位導演的作品亮相愛丁堡邊緣藝術節(jié)，孟京輝《愛因斯坦的夢》在日本靜岡戲劇節(jié)作為開幕大戲演出，中國國家話劇院出品、王曉鷹導演的《蘭陵王》在中希國際戲劇節(jié)(希臘)上演，福建省實驗閩劇院赴新加坡演出，《翻國王棋》實現(xiàn)小劇場音樂劇首次海外版權輸出至韓國等，中國戲劇“走出去”也開啟了新篇章。此外，中文版音樂劇《劇院魅影》巡演，中以合作的環(huán)境式音樂話劇《邊城》，中西合作的《那個小孩》，中西日合作的《血色婚禮中的沉默》等作品，推動了國際合作新模式的新發(fā)展。

　　中外戲劇交流重啟，一方面提醒我們?nèi)绾蚊鎸σ咔槠陂g的短暫“時差”，以及來自老朋友的新經(jīng)驗，如日本導演岡田利規(guī)新作中基于跨國創(chuàng)排經(jīng)驗對于戲劇語言的新思考，又如比利時OG劇團作品中對全球環(huán)保議題的觸碰方式等等；另一方面，除了藝術視野拓寬與觀念碰撞的恢復，回到中國本土創(chuàng)作層面，有兩個現(xiàn)象值得討論：一是經(jīng)典問題，二是如何處理經(jīng)典問題。

　　這不僅是指今年國際演出中的活躍主體，是此前來過中國的名團名導，包括羅伯特·威爾遜、西奧多羅斯·特佐普洛斯等，更在于他們帶來的作品也大多改編自文學藝術經(jīng)典，從《等待戈多》《暴風雪》到諾獎小說等。對這一現(xiàn)象最好的解答，或許來自另一中外戲劇交流場景：在歌德學院舉辦的2023柏林戲劇節(jié)“十大最值得關注劇目”放映活動中，導演安圖·羅梅羅·努涅斯曾以《奧德賽》給中國留下怪異有趣的印象，他和劇團此次入選的作品是《仲夏夜之夢》。在映后交流環(huán)節(jié)，當被問及為何選擇莎士比亞時，主創(chuàng)給出的回應是：疫情結束，當觀眾還對群體性活動心存畏懼時，熟悉的經(jīng)典更適合讓大家找回劇場的感覺(大意)。對于全球范圍內(nèi)具有重啟意義的一年來說，“經(jīng)典”成為戲劇跨越語言和國界的獨特情感力量的重要象征。

　　日本導演、靜岡藝術劇場總監(jiān)宮城聰在阿那亞戲劇節(jié)期間演出的《玩偶之家》，將易卜生原作放回日本昭和年代，進行本土歷史語境化的重寫。這在實踐經(jīng)典改編有效思路的同時，也豐富了此前平田織佐、岡田利規(guī)、藤田貴大等日本導演來華演出陸續(xù)構建起來的參照系。這一參照的意義在于：自20世紀初期至今，中日兩國同樣面對如何將作為舶來品的西方話劇本土化、民族化的發(fā)展道路。由此，日本導演在處理自身傳承與創(chuàng)新、不斷走向多元發(fā)展的經(jīng)歷，對于今天的中國劇壇依然具有借鑒意義。

　　中國戲劇“走出去”在今年有著令人矚目的成績，這不僅包括上述提及的演出，更在于美學層面世界性表達的探索。這其中黃盈導演的新國劇《西游記》，趙淼導演、三拓旗劇團的《大膽媽媽和她的孩子們》亮相愛丁堡，并分別獲得“最佳導演獎”和“亞洲藝術特別劇目獎”，尤其值得關注?！段饔斡洝方永m(xù)中國20世紀初期“國劇運動”理想，并進一步探尋溝通中西具有哲思的中國風格表達。三拓旗劇團的新作《大膽媽媽和她的孩子們》則發(fā)揮其形體劇優(yōu)勢，以融合戲曲程式又兼具現(xiàn)代節(jié)奏的形式，重新闡釋布萊希特的反戰(zhàn)名作。兩部作品中，除了可辨識的戲曲身段，面具、旗子等砌末，更值得討論的是兩者都從不同角度化用了傳統(tǒng)戲曲的美學思維，包括一物多用、道具的變形使用，以及演員用身體形塑時空等，由此構建起給觀眾留有想象空間的場面。

　　自梅蘭芳20世紀訪外演出讓世界看到中國戲曲的美，北京人民藝術劇院1980年將《茶館》帶到西歐，獲得“東方舞臺上的奇跡”的贊譽，中國戲劇在豐富世界戲劇文化生態(tài)、啟迪世界戲劇發(fā)展方面，一直具有獨特的風格和貢獻。對中國戲劇“走出去”的策略、編創(chuàng)經(jīng)驗的總結，將有助于進一步推動中外戲劇的交流與對話，進而在更廣闊的國際視野中，不斷尋找本土戲劇創(chuàng)造性發(fā)展的持續(xù)驅(qū)力。

　　本土創(chuàng)作彰顯生命力：動力、搖擺與突圍

　　今年的本土創(chuàng)作在不同面向展現(xiàn)出蓬勃生機。有經(jīng)典重演，包括北京人藝的《茶館》《小井胡同》、中國國家話劇院的《大宅門》《四世同堂》等再次登臺。也有新作創(chuàng)排，北京人藝陸續(xù)推出《正紅旗下》《調(diào)查》《張居正》，莫言寫于1997年的《霸王別姬》也將作為小劇場跨年新作演出。黃盈導演則以時長7小時的《孔丘——當我們在談論孔夫子的時候，我們在談些什么？》，嘗試以一種看似輕松、即興的色彩，演繹孔子求學問道經(jīng)歷，傳遞其學說之于當下的意義。

　　排演西方經(jīng)典，一直是中國話劇發(fā)展的重要試煉場，人藝的《足球俱樂部》《長子》再次展現(xiàn)出演員排演國外經(jīng)典的扎實功力與不斷拉近本土當下的實驗。方旭根據(jù)貝克特原作改編的《等待多哥》將小劇場觀眾席復制，以鏡像的方式作為舞美設計，試圖強化觀眾與角色共處當下荒誕情境的色彩。國話出品、丁一滕導演的《西哈諾》，則在拼接敘事、融合中西不同身體元素等層面，探索闡釋西方作品的新角度。

　　“文學改編”作為戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象依然持續(xù)升溫，《活動變?nèi)诵巍贰秲删┦迦铡吩俚俏枧_，根據(jù)莫言小說改編、江蘇大劇院的《紅高粱家族》開啟巡回演出，陜西人藝推出新作、根據(jù)茅盾文學獎同名作品改編的《生命冊》，孟京輝改編自余華同名小說的《第七天》自去年在阿維尼翁戲劇節(jié)演出后，今年也開啟巡演等等。改編小說，尤其是長篇小說，將其成功搬上舞臺，一直是誘惑與挑戰(zhàn)兼具的創(chuàng)作，除了刪繁取舍，如何將文學轉化成舞臺表達，是必須解決的問題。這其中《紅高粱家族》將小說敘述人轉化為歌隊多人飾演、以演員肢體強化角色情緒的方式，構成一種有效的舞臺敘述手法；但在改編中如何傳遞戲劇創(chuàng)作者的闡釋態(tài)度，依然留下了值得追問的空間。

　　青年創(chuàng)作者的成長見證了中國戲劇發(fā)展的速度。北京人藝基于業(yè)務考核，推出兩部以年輕人為主力的小劇場新作：一是何冰導演的《趙氏孤兒》，以女演員飾演趙孤，試圖進一步解構復仇主題；二是楊佳音導演的《哈姆雷特》，以青春視角賦予王子復仇以游戲化色彩，嘗試探尋經(jīng)典走向當下的新思路。中國國家話劇院推出第二季“青年導演創(chuàng)作扶持計劃”，以孔子命題，并將首站演出設在濟寧曲阜尼山圣境，后回京演出。導演王沐《我見夫子，是山是水》以充滿舞臺假定性的手法，討論孔子去世后弟子的命運與其學說的傳承。張肖則融合現(xiàn)場樂隊、現(xiàn)代裝束等元素，對儒家文化進行現(xiàn)代轉化，而其上一季扶持計劃的口碑之作《薊州疑云》，也于今年推出大劇場版本，以對潘巧云命運帶有同情色彩的翻案講述，獲得了市場和口碑的雙重肯定。

　　舉辦至今16年的北京國際青年戲劇節(jié)，依然是具有實驗精神的青年創(chuàng)作者的重要成長土壤，何齊、胡璇藝、肖競、陳老巨等交出創(chuàng)新之作；話劇九人推出民國知識分子系列收官之作《庭前》，并開啟系列作品的巡演、駐城演出模式；李建軍與新青年劇團保持對社會現(xiàn)實的思考，推出《變形記》新結局版本，并將之與《大師和瑪格麗特》《世界旦夕之間》一起構成了“后人類三部曲”，更于烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)推出新作《阿Q正傳》，以其成熟的藝術風格，標識獨立戲劇人的創(chuàng)作成績。陳思安編導的口碑之作《凡人之夢》在中間劇場再次演出，同時推出新作《請問最近的無障礙廁所在哪里？》，作品改編自真人真事，也由當事人親自演出，舞臺上一人一輪椅，加上巧妙設計出的“公共空間”，在表演與真實之間，傳遞角色所遭遇的尷尬，讓觀眾得以在輕松的觀演中意識到創(chuàng)作者對“無障礙”的思考。

　　民族舞劇繼續(xù)貢獻“爆款”“一票難求”等市場現(xiàn)象，同時在如何尋找傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代表達方面提供新答案。曾有學者指出在中國戲劇民族化的道路中，民族舞劇或許正是中國話劇與戲曲融合發(fā)展的中介形態(tài)。近年來民族舞劇的口碑與這一觀點形成對話。今年除《永不消逝的電波》《只此青綠》《紅樓夢》等口碑之作繼續(xù)巡演，去年年底首演的舞劇《詠春》以電影拍攝現(xiàn)場作為敘述框架，劇中四大掌門對決的13分鐘，塑造了武術與舞蹈的身體融合語匯。沈偉的新作《詩憶東坡》或許走得更遠一些，舞臺上節(jié)制又不失辯證色彩的身體，能看出其對中國傳統(tǒng)文化的融合。但如何既有審美包容，又不失民族風格，是民族舞劇持續(xù)創(chuàng)新需要面對的平衡問題。

　　另一方面，戲劇舞臺也在不斷探索如何創(chuàng)造性發(fā)揮戲曲載歌載舞的優(yōu)勢。北京風雷京劇團的《戲悟》基于“假定性”這一話劇、戲曲相通的哲學基礎，將“戲曲”作為角色內(nèi)心、幻覺等非現(xiàn)實時空的呈現(xiàn)方式，為話劇融合戲曲貢獻了新思路。小劇場京劇《吝嗇鬼》則以戲曲手法改編莫里哀原作，劇中化用“打棍出箱”等經(jīng)典橋段，事半功倍。國話出品、徐浩峰編導的《搭手飛人》，則以寫實的武術動作，豐富了本土化的舞臺身體語匯。

　　戲劇邊界的拓展：新空間、新業(yè)態(tài)與跨媒介

　　回顧今年中國戲劇的熱門現(xiàn)象，必然會提及浙江小百花越劇團的環(huán)境式越劇《新龍門客?！贰?月首演，年末出圈，在“君霄cp”“老公姐”等詞條背后，不僅有著審美變遷、市場選擇等因素潛移默化的影響，更重要的是其內(nèi)在勾連起越劇自身表演美學的積淀以及獨特的女小生傳統(tǒng)。時值越劇誕生百年，“出圈”作為一種紀念形式，也更增加了一重對中國戲劇在傳承與創(chuàng)新中持續(xù)發(fā)展的有力鼓舞。

　　戲劇藝術作為綜合藝術，其在與不同媒介的碰撞、融合、轉化中會展現(xiàn)出無限可能。在今年戲劇藝術發(fā)展的諸多跨界現(xiàn)象中，引人關注者有二：一是新空間演藝，二是數(shù)字技術革新視野下的媒介融合。兩者都并非新生事物，但在今年都呈現(xiàn)出高速發(fā)展的趨勢，并引發(fā)了新的特征。

　　近年來戲劇新空間、新業(yè)態(tài)，在滿足受眾多元審美娛樂需求以及相關政策的推動下，一直處于加快發(fā)展的態(tài)勢。今年以來，不僅《大偵探趙趕鵝》《旁觀者報告》等懸疑推理類保持熱度，《芝加哥之夜》《真愛酒館》等更加側重酒吧、餐飲的休閑社交類也新作頻出。

　　上海以包容、開放的姿態(tài)，在新空間演藝發(fā)展的數(shù)量和類型上處于領跑地位。有“縱向百老匯”之稱的亞洲大廈，“星空間”演藝項目繼續(xù)品牌化，并輻射周邊商業(yè)綜合體，演出空間已從2021年的16個增至41個，成為深受年輕觀眾喜愛的文化打卡地標。而有106年歷史的上海大世界，也轉型為有22個小劇場，融合酒吧、餐廳等多種消費業(yè)態(tài)的“演藝消費集聚區(qū)”。另一方面，隨著數(shù)字技術助力，不僅出現(xiàn)《三體·引力之外》等科幻新主題，愛奇藝在上海機遇中心推出的《風起洛陽》VR全感劇場，以更具虛實結合的演藝形態(tài)，漸趨成為市場新寵。在北京，開心麻花繼續(xù)深耕新空間演藝的社交、消費屬性，望京駐演劇場升級為“花花世界”，進一步打造以演藝空間為核心，以駐演、輪演為主要方式，與餐飲、休閑等聯(lián)動的綜合消費體驗空間。

　　數(shù)字化無疑是今年的高頻詞匯之一，在數(shù)字技術全面影響社會生活方方面面的大背景下，傳統(tǒng)戲劇如何轉型、創(chuàng)新，也成為熱點議題。中國國家話劇院推出線上演播品牌“CNT現(xiàn)場”，上海文廣演藝集團(SMG Live)推出中國首個線上演藝廠牌“戲劇元力場”，北京上半年舉辦首屆“斯芬克斯元宇宙戲劇節(jié)”。作為元宇宙戲劇節(jié)開幕大戲的《浮士德》，開場前20分鐘邀請7名觀眾上臺頭戴VR觀劇，而其余觀眾則通過大屏幕同步觀看，這一基于虛擬現(xiàn)實媒介構建起的看與被看關系，見證了數(shù)字技術的在場，也催生了數(shù)字技術何為的追問。

　　在可預見的未來，以小型空間、主題多元、舒適體驗、刺激感知等為主要特征的演藝形態(tài)，會以更多樣的形式發(fā)生在劇場、商場、街區(qū)等各類公共空間，而數(shù)字技術的革新，也將不斷帶來讓人耳目一新的觀演形態(tài)。但什么才是創(chuàng)意背后留得住的作品，是需要時間解答的命題。

　　相較于數(shù)字技術，戲劇與電影、當代藝術的相互借鑒、轉化，是戲劇創(chuàng)作領域持續(xù)時間更久的跨媒介現(xiàn)象。不同于前幾年將戲劇口碑之作改編成電影的熱潮，近年來將影視劇作為IP搬上舞臺，也日漸成為現(xiàn)象。一方面是作為舶來品的音樂劇，今年本土發(fā)展繼續(xù)以IP化為主要特征，《隱秘的角落》《獵罪圖鑒》《沉默的真相》《一出好戲》等改編自影視劇的作品陸續(xù)登臺；同時話劇方面，《少年派的奇幻漂流》《寄生蟲》《心迷宮》《十字街頭》《人世間》《12個人》等新老作品以不同形式與觀眾見面；而從戲劇走向電影創(chuàng)作的導演饒曉志，在《你好瘋子！》上演10周年之際，推出紀念新版，除了將原作改編成更具當下意義的科技主題，這部作品也兼具從話劇改編成電影，繼而又從銀幕回歸舞臺的多重媒介轉換。

　　從20世紀初期的“影戲”到1980年代的“電影與戲劇離婚”，中國的戲劇與電影的互動具有本土文化特色。新世紀以來，無論是作為故事原型、素材，兩者相互的媒介改編、轉化，還是藝術表現(xiàn)手法的彼此挪用、借鑒和融合，抑或藝術觀念的相互啟迪，這些都將成為兩種藝術門類拓展自身發(fā)展的重要養(yǎng)料。

　　今年的中國戲劇發(fā)展，頗有亂花漸欲迷人眼的態(tài)勢，創(chuàng)作者在展現(xiàn)昂揚生機的同時，也讓人感受到不少在傳統(tǒng)與科技、傳承與創(chuàng)新、商業(yè)與藝術等多組二元辯證關系之間的搖擺、探索與突圍。觀念的解放、跨界的誘惑、數(shù)字意識的覺醒，諸多動力之下，真正打動人心、走進觀眾內(nèi)心的戲劇，又是哪些？

　　在過往一年的諸多觀演場景中，有一個瞬間頗讓人回味。(北京)大華城市表演藝術中心上半年推出了一部《契訶夫的餐桌》。編導杭程以契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德的觀念與經(jīng)歷為素材，賦予作品以戲劇形式討論戲劇藝術的結構特征。當舞臺上演員吃著火鍋爭論起創(chuàng)作問題時，劇中設計了一個菜籃子記者出現(xiàn)，他這樣描述自己對《海鷗》的印象：“有個女的，特別勇敢，但她運氣不太好，還有個男的，他很懦弱?！边@一看似刻意的安排卻無意中將契訶夫筆下難懂的角色拉回到觀眾的日常體驗之中。無論時代變遷還是技術革新，經(jīng)典改編或是獨立創(chuàng)作，不變的永遠是讓觀眾感受到作品與自身可能的聯(lián)系，這才是戲劇發(fā)展的永恒根基。(作者：賈力藶 單位：北京第二外國語學院)