舞臺劇文本對電視劇文本的改編，必須建立在編劇大量閱讀原始文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上，它所呈現(xiàn)的歷史觀、價值觀，是編劇在歷史真實(shí)中尋找與電視劇編劇的共鳴而又保持獨(dú)立思考的結(jié)果

　　由上海話劇藝術(shù)中心制作出品的舞臺劇《覺醒年代》改編自同名電視劇，通過兩個多小時的呈現(xiàn)，將原本43集的電視連續(xù)劇揉碎、重構(gòu)后搬上舞臺，以舞臺劇特有的藝術(shù)語匯，塑造了百年前進(jìn)步知識分子和熱血青年群像，展現(xiàn)了中國近現(xiàn)代史上一段追求真理、燃燒理想的壯闊畫卷。舞臺劇《覺醒年代》中歷史文本、電視劇文本和舞臺劇文本不斷交織、碰撞和融合，這種由多文本“越界”帶來的敘事層次感，以及由這種層次感所帶來的多維度審美體驗(yàn)，構(gòu)成了其獨(dú)特的互文敘事美學(xué)。

　　互文性通常指兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文特性。互文性理論注重文本間的相互指涉，強(qiáng)調(diào)單個文本的意義產(chǎn)生于其與其他文本的關(guān)系，產(chǎn)生于和其他文本的相互交織作用之中，強(qiáng)調(diào)在文學(xué)研究中把單個文本置于文學(xué)傳統(tǒng)和大的文化語境中進(jìn)行觀照。這為我們觀賞舞臺劇《覺醒年代》提供了一個獨(dú)特的視角。

　　從互文性的視角來審視該劇，我們不難發(fā)現(xiàn)互文性是其基本敘事策略。創(chuàng)作者在多重文本的互文結(jié)構(gòu)中游走自如，并使得舞臺劇文本的意義在多文本相互交織的關(guān)系中得到凸顯。總體而言，該劇的互文結(jié)構(gòu)主要包括以下三個層面：

　　第一，是歷史文本與電視劇文本的互文，即電視劇編劇龍平平如何在電視劇《覺醒年代》中處理1915年至1921年6年間發(fā)生的相關(guān)歷史事件。這層互文關(guān)系，為舞臺劇的跨媒介改編夯實(shí)了文本基礎(chǔ)。在由歷史文本向電視劇文本轉(zhuǎn)化的過程中，編劇堅持了“大事不虛、小事不拘”的歷史劇創(chuàng)作原則，處理好歷史真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了敘史風(fēng)格的青年化、時代化。

　　第二，是舞臺劇文本與電視劇文本的互文，即舞臺劇編劇喻榮軍如何以電視劇《覺醒年代》為素材進(jìn)行跨媒介改編和轉(zhuǎn)譯。這層互文關(guān)系，不僅指舞臺劇文本在敘事諸要素上對電視劇文本的借鑒，還包括主創(chuàng)人員以契合舞臺劇的藝術(shù)語匯對電視劇文本所做的提純。一方面，在歷史真實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實(shí)這一環(huán)節(jié)，電視劇文本已在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、表現(xiàn)風(fēng)格等方面做了大量基礎(chǔ)性的工作，舞臺劇編劇選擇以電視劇文本為建構(gòu)舞臺劇文本的基石，無形中為舞臺劇帶來了某種天然的內(nèi)聚力和統(tǒng)一性。另一方面，這種選擇并非外在情節(jié)的物理性裁剪和拼接，它需要主創(chuàng)人員充分考慮舞臺藝術(shù)的時空特性，用其擅長的藝術(shù)語匯去重述這段革命歷史，是同樣的“食材”經(jīng)過不同工藝的“烹飪”后，得到的又一道滋味和而不同的“大餐”。

　　這種工藝集中作用于兩個方面：在人物塑造上，強(qiáng)化了電視劇文本“不預(yù)設(shè)人物”的特點(diǎn)，沒有刻畫生而偉大的人物形象，而是緊緊抓住思想這個關(guān)鍵詞，將他們放回到歷史現(xiàn)場，在個體生命與時代的有機(jī)關(guān)聯(lián)中去叩問人物的內(nèi)心，剖示了不同人物的心靈成長曲線之于其外部行動線的統(tǒng)領(lǐng)性作用，并以此為重構(gòu)情節(jié)的基本原則，將這段心靈史從熒屏“轉(zhuǎn)譯”到舞臺；在表現(xiàn)手法上，由文本、舞美、燈光相互作用而共同營造的敘事情境，以及反復(fù)被使用的多媒體手段，不僅成為該劇敘事的重要組成部分，也為戲劇舞臺的建構(gòu)提供了獨(dú)特的技術(shù)手法，它把數(shù)字技術(shù)融入戲劇實(shí)踐，使空間、媒體和現(xiàn)實(shí)相互交融，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個特定的表演場域和心理空間，使他們感知到由不同媒介之間的互動而產(chǎn)生的特殊審美體驗(yàn)。當(dāng)陳獨(dú)秀踏上從日本歸國的輪船，李大釗遠(yuǎn)遠(yuǎn)地問他：“海上夜黑，你不怕嗎？”陳獨(dú)秀答道：“心里有光，就不怕黑……”雖然，這個經(jīng)典的道別場景“轉(zhuǎn)譯”自同名電視劇，但創(chuàng)作者對它做了不同于電視劇的藝術(shù)處理：兩個胸懷理想的熱血男子，與舞臺上冰冷的鋼架輪船和暗調(diào)的氛圍光之間形成了鮮明反差，這種帶有強(qiáng)烈隱喻意味的情境，實(shí)際上更像對兩位知識分子心理空間的剖示。這是創(chuàng)作者對電視劇所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)場景進(jìn)行濃縮、變形和內(nèi)化的結(jié)果，是一種真正屬于戲劇舞臺的獨(dú)特情境。而這樣的情境在該劇中比比皆是，它們脫胎于電視劇而又呈現(xiàn)出舞臺劇特有的藝術(shù)風(fēng)貌，也正是在這種“和而不同”的交融中，舞臺劇文本與電視劇文本之間的互文性得以確認(rèn)。

　　第三，是舞臺劇文本與歷史文本的互文，即舞臺劇編劇喻榮軍如何于電視劇文本的“中介”作用之外，在舞臺劇文本中直接注入自己對這段歷史的獨(dú)立思考。電視劇文本是舞臺劇文本改編的重要依據(jù)，但絕不是唯一依據(jù)?；蛘哒f，舞臺劇文本對電視劇文本的改編，必須建立在編劇大量閱讀原始文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上，它所呈現(xiàn)的歷史觀、價值觀，是編劇在歷史真實(shí)中尋找與電視劇編劇的共鳴而又保持獨(dú)立思考的結(jié)果。在舞臺劇《覺醒年代》中，這種獨(dú)立思考尤其體現(xiàn)在一眾知識分子與其愛人之間的對話一場。在這里，該劇不吝為這些知識分子的愛人集體預(yù)留出一塊獨(dú)立的抒情空間，讓她們從“背后”走向“前臺”。這部作品中“她”的出場，承擔(dān)了比風(fēng)花雪月更為深層的使命，“她”在劇中既是自己，也是自己的愛人——那些先進(jìn)知識分子之所以載入史冊的助推力，是“他”的人格之塑造得以完成的不可或缺的催化劑?？梢哉f，如果拋開這些背后的“她”，我們對那些走入史冊的“他”的考量，難免是殘缺和片面的。這一點(diǎn)雖然電視劇文本也有涉及，但舞臺劇文本的處理無論在篇幅還是情感上，均要濃烈得多。

　　這種層層相扣的互文結(jié)構(gòu)，既是一種敘事策略，也是一種價值追求。它不僅對舞臺劇《覺醒年代》美學(xué)風(fēng)格的確立起到了重要的作用，也渲染了歷史文本、電視劇文本和舞臺劇文本三種不同介質(zhì)文本的共同內(nèi)在價值指向：“天下興亡匹夫有責(zé)”，是中國知識分子永不過時的信仰。當(dāng)然，首演版舞臺劇《覺醒年代》并非無可挑剔，尤其在對第二層面的互文性——舞臺劇文本與電視劇文本互文關(guān)系的處理上，舞臺劇編劇對情節(jié)的取舍多少有些放不開手腳，使情節(jié)點(diǎn)的串聯(lián)還不夠一氣呵成，對此尚需要進(jìn)一步追問與改進(jìn)。(廖夏璇)

　　(來源：解放日報 2022年12月22日 09版)