作者：楊柳成

　　明末福建福清有一個大海商叫魏之琰（1617—1689），他除了經(jīng)營生絲貿(mào)易外，還擅長品笛歌詩，并將明代的一些樂器和詩詞樂傳到了日本，在日本有“明樂始祖”之稱。他的四世孫魏皓（1728—1774）將這些家傳的“明樂”用樂譜形式記載下來，名為《魏氏樂譜》，共輯錄二百余首樂曲，用人聲配合十余件樂器演奏，既有聲樂譜，也有完整的器樂譜。

　　當(dāng)時，中國文化在日本很受歡迎。日本人喜歡學(xué)習(xí)明代官話，閱讀儒家經(jīng)典。魏皓本是一位以花鳥畫見長的畫家，但他30多歲到京都闖蕩時，卻因通曉明樂而名噪一時，追隨學(xué)習(xí)者有百余人。其弟子筒井郁景周在1780年出版了《魏氏樂器圖》一書，書中細(xì)致地畫出了每件明代樂器，并配文詳述了各樂器的形制和奏法?！段菏蠘纷V》和《魏氏樂器圖》的存世，使得這些樂譜和樂器得以流傳至今。

　　依筒井氏所畫，這些明代樂器可以分成三類，其一為吹管樂器，有笛、笙、簫、篳篥四種，其中，笛、簫、篳篥的制作主材質(zhì)是竹子，它們在中國古代樂器分類法中被歸入“竹”類；其二為彈撥樂器，包括琵琶、瑟、月琴等，在古代這些彈撥樂器的弦采用蠶絲制作，因此古人將它們歸入“絲”類樂器；其三為打擊樂器，有大鼓、小鼓、云鑼、檀板（或舂牘，與檀板不同時使用）。這種樂隊配置，符合人們常言的“絲竹樂”。

　　這些明代樂器，和現(xiàn)代慣常使用的民間樂器差異較大。以笙為例，現(xiàn)代民族管弦樂隊中所用的笙為了適應(yīng)音樂廳演奏，有更大的音量需求，通常會加金屬制的擴音器。除了音量的考慮外，為了和其他樂器配合得天衣無縫，往往會使用十二平均律，和鋼琴的音高標(biāo)準(zhǔn)一致，因此就有更多音高的追求，民族管弦樂隊中的笙除了加擴音器，還會加按鍵，能夠吹奏出更多的音。明末魏氏樂所用的笙則沒有加擴音器，僅有17管，有兩管還不能吹出聲音，只有15管帶了簧片，體型比今日的笙更小。

　　再來看明代的弦樂器，與現(xiàn)代的弦樂器也有所不同。現(xiàn)代琵琶的形制已經(jīng)發(fā)展得十分穩(wěn)定，為四弦六相二十四品，“相”是靠近琵琶弦軸的凸起，所占面積較大，呈三角形排列；“品”則是“相”下面的音柱，體積較細(xì)小。現(xiàn)代琵琶的音域更廣，彈出的音更多，面板上往往不開孔，豎著彈，演員在手指上纏著義甲演奏，技法復(fù)雜，弦也多用尼龍弦而非絲弦。明制琵琶也是四弦，但是只有四相十品，能夠演奏的音域相對就窄了，體型也更小，但是面板上開了月牙形孔洞，屬于低音琵琶，用玳瑁撥子橫抱著彈奏，每根弦都是蠶絲所作，音色更蒼勁古樸，與現(xiàn)代琵琶的清、脆、亮差異很大。

　　明制月琴與今日月琴也是相差甚遠(yuǎn)，魏氏家傳的月琴是八角形的音箱配以15個音柱，這種月琴又叫“福建月琴”。與現(xiàn)今通行的月琴相比，其音箱非常薄，用以按音的音桿更長，但它發(fā)出的音色和琵琶相類，也是以低沉古樸見長。

　　為了盡力貼近魏氏樂原本的聲音，重現(xiàn)明代器樂的音色，湖州師范學(xué)院音樂學(xué)院教授漆明鏡對這些明末流傳到日本的樂器進行了整套復(fù)制。魏之琰是福建人，他帶去長崎的樂器極可能是福建本地制作的樂器。福建泉州南音歷史悠久，樂器制作技藝積淀深厚?！叭菽弦魳菲髦谱骷妓噦髁?xí)所”傳承人李建瑜對琵琶和月琴進行了復(fù)制。川派古琴大師曾成偉、上海音樂學(xué)院民樂系副教授鐘之岳和上海戴氏琴弦、泉州“御音齋”南音傳承人等專業(yè)人士對音質(zhì)進行了調(diào)整。

　　與這些樂器相配的詩詞樂中，有近50首與明代的學(xué)宮音樂相同，即學(xué)堂教育中所唱歌詩，漆明鏡在考證中認(rèn)為，《魏氏樂譜》所載之樂應(yīng)為明代學(xué)校所唱奏的歌詩樂。魏之琰渡日后將它用于教育子女，與其將它看作是魏氏家族的家傳樂，不如將它理解為魏氏遠(yuǎn)隔重洋，在日本繼續(xù)中土教育的舉措。且魏之琰本人攜樂器定居長崎，說明其愛樂；終生著明服，蓄長發(fā)，說明其愛國。這些因素都可能促成魏氏家族對明代教育的懷舊與重視，進而形成傳統(tǒng)。魏氏通過這種方式對幼兒進行啟蒙教育，讓他們堅持學(xué)習(xí)漢語和儒家文化。

　　非常戲劇性的是，作為明代的學(xué)堂樂歌，漂洋過海的魏氏樂，在清末又被留日學(xué)生將個別曲目帶回，其中《清平調(diào)》一曲，被收編進國內(nèi)的學(xué)堂樂歌集中。

　　不久后，這些復(fù)原的明代樂器將在湖州師范學(xué)院與長興縣政府聯(lián)合主辦的“明樂長興”音樂會中首演。屆時，明代絲竹之聲將穿越歷史的隧道，在湖州長興響起。

　　《光明日報》（2023年10月20日 16版）